Dirección Teatral

LA CORRIENTE RUSA

CONSTANTIN STANISLAVSKI ( I )

La influencia de Meiningen y la de los Teatros Independientes al estilo del Theatre Libre de Antoine pronto se extendieron en toda Europa, pero ninguno trabajó más seria y arduamente como la Sociedad de Arte y Literatura de Moscú, en la cual Stanislavski se convirtió en el primer director de Teatro ruso, en el sentido literal de la palabra. De su posterior asociación con Nemiróvich Dánchenko habría de nacer toda una institución mítica : el Teatro de Arte de Moscú. Después, el "Sistema" stanislavskiano y posteriormente el "Método de acciones físicas" serían historias contemporáneas, que aún no acabamos bien de digerir. SERGUEIEVICH ALEXEIV, CONSTANTIN ( A ) STANISLAVSKI ( 1863 - 1938 ) Hombre de Teatro ruso. Actor, director, empresario, escritor y maestro de actores, es una de las figuras más importantes del siglo XX. Hijo de un fabricante de hilados y tejidos en Moscú, comenzó como actor, tomó clases de canto y declamación con Fiodor Komisarvski. En 1883 conoce en Paris a un poeta polacollamado J. Stanislavski. Constantín quedó fascinado por la personalidad de este poeta maldito y desde entonces decidió tomar el nombre de STANISLAVSKI como seudónimo. En 1888 creó con varios colaboradores la Sociedad de Arte y Literatura. En 1897 conoce a Nemiróvich Dánchenko y después de una conversación de dieciocho horas, fundan entre los dos el Teatro de Arte de Moscú. Stanislavski puso en escena las siguientes obras de Chéjov : "La gaviota" ( 1898 ), "El tío Vania" ( 1899 ), "Las tres hermanas" (1901 ), "El jardín de los cerezos" ( 1904 ). Con ellas creó un nuevo estilo cuyos modos de producción fueron al igual que con Meiningen y Antoine : la naturalidad, la fidelidad histótrica, el afán de verdad y vida. A partir de 1905 consciente de las limitaciones naturalistas se abrió a las corrientes simbolistas con montajes de Hamsun, Maeterlink y Andreiev, entre otros, en los que colaboró con escenógrafos como Dobushinski, Jegorov yBenois : músicos, Ilia Saz y gentes de Teatro como la bailarina Isadora Duncan y el director Gordon Craig al que invitó para montar "Hamlet" en el Teatro de Arte ( 1911 ). Al mismo tiempo favoreció los experimentos de sus discipulos especialmente Meyerhold, Vajtangov y Chéjov. Crearía después los llamados Estudios Experimentales de donde habría de desarrollar sus teorías sobre la interpretación que más adelante publicaría en varios libros ( "Mi vida en el arte", "Un actor se prepara", "La construcción del personaje" ).Después de la revolución socialista de 1917, Stanislavski y su Teatro de Arte - protegidos por el nuevo régimen - pasaron a segundo plano ante el empuje vanguardista del Octubre Teatral y la consagración como grandes directores de sus discípulos y otros tales como : Meyerhold, Vajtangov, Chéjov, Tajava, Tairov, etc.Con la dogmatización del "rrealismo socialista" y ante la divulgación de sus propuestas en Estados Unidos por sus ex discípulos, el estado soviético propagó el Sistema como única verdad oficial en la formación actoral, ocultando cuidadosamente su "Método de acciones físicas". HABLA CONSTANTIN ( I ) "Me dijeron que sí se podía crear directores, pero debo decir que esta cuestión aún me es difícil de comprender. Mi experiencia me dice que no se puede crear un director, un director nace. Es posible crear una atmósfera favorable en la cual él pueda desarrolarse. Pero tomar un hombre común y corriente y hacerlo un director, es sumamente difícil. El verdadero director encierra dentro de su propia persona, un director - maestro, un director - artista, un director - escritor, un director - administrador. ¿ Qué podemos hacer, si unos tienen esas cualidades mientras que otros no las tienen ?.Si el director se da cuenta que "poseo ciertos elementos y carezco de otros, pero trataré de adquirir más y mientras tanto, le doy al Teatro lo que tengo" .Si él actua bajo ese criterio y ayuda a crear una agrupación de directores, esto debe en cierto grado, compensar la ausencia de todos elementos en un hombre.Un punto si me es claro : existen directores que se hacen y directores que nacen. Debemos distinguir uno del otro. Nosotros necesitamos directores que nacen. Este es un requisito de los más importante para el Arte Teatral.El primero busca resultados inmediatos. Con frecuencia toma dos, tres o cinco sustancias, las mezcla en un mortero para ver lo que sucederá. Algunas veces el resultado es diferente al que se busca" ¿ cómo puedo yo el director, solucionarlo ?¿puedo aumentar a estos elementos alguna sustancia inorgánica ? Puedo decir al actor : "haga un buen esfuerzo en este pasaje.. de lo contrario ellos me culparán como director".Este método de trabajo lo considero un crimen. Si dejamos caer gotas de una sustancia inorgánica en un mortero que contiene sustancias orgánicas, éstas empezarán a hervir, sisear y apestar. De aquí que, o uno u otro : el que se hace o el que nace.Otra cosa : "yo como director, dirijo una obra y eso es todo". "Pongo en escena una obra y durante el proceso creo a un actor". Aquí estriba la diferencia. El director podría realizar una obra sin ocuparse del actor. Puede obtener a un actor completo. Sin embargo, se debe crear primero una compañía de actores, las obras y el Teatro vendrán como un hecho natural.Es posible "realizar" una obra, "representar" una obra para probarse así mismo como director. El actor puede hacerlo gracías a su ingenio.. pero nada importante resultará mientras que el actor esté sin pensar en la palabra "orgánico". Muchos han olvidado la diferencia entre lo orgánico y lo inorgánico, la verdad teatral y la verdad orgánica..La cuestión es que de cualquier forma, puede preparar a un actor a quien pueda hablarle de su papel, de tal manera que él pueda sentir la presión de mis dedos, como en un pedazo de barro. No cualquier barro es propio para una escultura y así mismo, no a todos los actores se les puede hablar de arte. Pero si dejamos a un lado este primer momento; todo lo empezamos de manera compulsiva. Si un director le impone a un actor sus propios pensamientos, derivados de sus propios recuerdos emotivos personales, si le dice : "debes actuar así precisamente", ejerce un daño a la naturaleza del actor. ¿ necesita de mis recuerdos emotivos? el posee los suyos. Yo debo adherirme a su alma como un imán y ver lo que contiene, después, lanzar otro imán. Quiero ver su lado material. ¡ Ajá ¡ ahora entiendo de que material vivo está construído. No puede ser de otra manera. Pero, ¿que se puede decir acerca de la secuencia y lógica de las emociones ? ¿ cómo podemos hablar de la lógica y secuencia de las emociones ? ¿ cómo entenderlas ? ¿ cómo registrarlas ?. Yo pìenso que esto no es necesario. El trabajo de un actor es actuar. Supongamos que representa a Romeo. Si estuviera enamorado, ¿ qué haría ?. Tome su cuaderno y escriba. "me la encontré en algún lugar, no me miró, me alejé ofendido". De esta manera se puede llenar todo un tomo. Usted recuerda su vida, usted transfiere la imagen mental de una emoción a su papel. Analice esta pasión, el amor, dentro de sus momentos hay componentes de acción lógica. Juntos todos ellos constituyen el amor.. A todas las etapas en el desarrollo de las emociones corresponderán secuencias lógicas. A lo largo de estas escenas se comprometerá en su papel, debido a que tomó de su propia vida todo lo concerniente al amor y lo transfiere a su personaje, esto no es tan sólofragmento de Romeo, sinó fragmentos de usted mismo....

CONSTANTIN STANISLAVSKI II

ULTIMA SERIE DE PREGUNTAS AL GRAN DIRECTOR RUSO CONSTANTIN STANISLAVSKI

¿ USTED DEDUCE EL SUPER-OBJETIVO DE LAS INDICACIONES HECHAS POR EL AUTOR, PERO SI AMBOS REPRESENTAMOS EL PAPEL DE BAILIFF, ¿DEBEMOS TENER LOS DOS EL MISMO SUPER-OBJETIVO ? El mismo, pero en cierto modo es diferente en su caso. El suyo es azul rosáceo y el mío verde rosáceo.Caminamos por diferentes pasillos pero llegamos al mismo punto. Este punto está tanto en su imaginación como en la mía.La diferencia estriba porque cada uno es el resultado de la diferencia de toda nuestra vida, en nuestros recuerdos emotivos. ¿ La vida de Bailiff, ha llegado a ser vida ?. En cierto modo, su reflexión será diferente a la mía. ENTONCES, ¿ CÓMO PODEMOS CONTINUAR SI NO SABEMOS DE INMEDIATO A DÓNDE NOS DIRIGIMOS ?. PODEMOS PERDER NUESTRO CAMINO. Aquí tenemos un círculo. En el centro se encuentra el super-objetivo. El personaje es el círculo de su vida. Aquí comienza la vida y también la muerte. Usted toma esta sección de la vida ( indicando parte del círculo ). Usted conoce el pasado, tiene proyectos para el futuro. Debe encontrar el camino hacia el super-objetivo. Sabe que está en alguna parte de aquí. Parte desde aquí, desde una simple acción. Sabe que el super-objetivo se encuentra ahí, en alguna parte en el espacio congestionado. Enseguida, recurre el círculo y determina el centro. En el análisis final debe explorar lo que constituye el centro, la esencia, el alma de su personaje...¿ Puede un actor concentrarse a lo largo de los cuatro actos ? o ¿ existen aún otros factores ?. Los grandes actores como Salvini o Yermoláyeva sí podían. Yermoláyeva no necesitaba de otros factores, Desde el principio hasta el final su atención estaba concentrada tanto en el escenario como entre bastidores. EL PUNTO MÁS IMPORTANTE ES QUE NO SE DEBEN MURMURAR LAS PALABRAS EN EL ESCENARIO. CADA ORACIÓN SE DEBE PREÑAR CON PENSAMIENTOS. PERO, ¿ HASTA QUÉ GRADO ES POSIBLE EFECTUAR ESTO A TRAVÉS DE LOS CUATRO ACTOS ? Usted puede vivir con el super-objetivo, pero eso no le impide hablar con alguien durante los entreactos acerca de un tema que no tenga relación con la obra. Con eso usted no se sale de la línea. La línea de acción física tiene un poder estable ; usted puede llegar a ella fácilmente. Por supuesto que si dicha línea falta, habrán problemas.Sólo Dios sabe los talentos que tengo en mi estudio, pero ellos saben prestar atención a su trabajo. Cuando les digo : "sólo les doy tres problemas : ustedes se conocen, se miran el uno al otro y se casan" ellos me dicen que esto aligeró tanto su trabajo que no tuvieron problemas para interpretar sus papeles. Encontré nuevos arreglos, nuevas situaciones. Esto formó excelentes actores. ¿ USTED LES DIÓ LA MISE EN SCÉNE ? La peor mise en scéne es aquella dada por el director. Los observé parados, de espaldas hacía mí, haciendo algo. Escuché y entendí todo. No podía inventar otra mise en scéne como esa.Quiero crear una representación sin ninguna mise en scéne. Hoy está abierto ese muro y cuando el actor venga mañana, no sabrá cuál abrir. El podría venir al Teatro y darse cuenta que un pabellón está situado en otra forma de la que estuvo ayer, y toda la mise en scéne está cambiada. El hecho que tenga que improvisar una mise en escéne añade mucho, algo inesperado e interesante. Ningún director puede inventar tales mises en scéne. ( Traducción : Noemí Lucero )

CONSTANTIN SATANISLAVSKI ( III )

SIGUE LA ENTREVISTA A STANISLAVSKI ¿Y CUANDO LE DEBE DAR A LOS ACTORES LAS PALABRAS NECESARIAS ? - Ese es el momento más difícil. Primero, trato de no dar ninguna palabra: todo lo que necesito es EL PLAN DE ACCION, cuando el actor lo ha dominado y una cierta línea de acción ha madurado dentro de él, la cual empieza a sentir con su cuerpo y sus músculos. Cuando esto sucede, el actor se da cuenta a dónde dirigirse y por qué. El alcanza un momento en el que debe actuar por consideración a algo. Ese es un momento muy emocionante.. le doy las palabras cuando tienen que actuar con palabras. Al principio sólo pueden actuar con ideas, y cuando veo que entienden éstas, que toman la lógica interna y la SECUENCIA DE ESTAS IDEAS, les digo : "ahora tomen las palabras". Entonces tendrán una relación diferente con éstas. NECESITAN LAS PALABRAS NO PARA MEMORIZARLAS, SINO PARA ACTUARLAS. No ponen las palabras en los músculos de sus lenguas, ni aún en el cerebro, sino en lo más profundo de su alma, donde el actor lucha hacia el super-objetivo. Porconsiguiente, las palabras llegarán a ser superefectivas. Se han establecido tanto las acciones como las ideas correctas. Ahora usted se encuentra más cerca a la ESCENCIA DEL PAPEL. Tiene una base en la cual sostenerse.¿ Pero puedo tener éxito sin la acción directa ? . Definitivamente no. Esto se logra en forma gradual, no en un sentido formal sino en el sentido absolutamente correcto. - SUPONGAMOS QUE UNA COMBINACION DE CIRCUNSTANCIAS FAVORABLES HACE POSIBLE ORGANIZAR UN REPARTO. ¿ ES SUFICIENTE CON CAPACITAR AL GRUPO TÉCNICA Y PROFESIONALMENTE O LES EXIGIRÍA OTROS REQUISITOS, COMO POR EJEMPLO, QUE LOS ACTORES SEAN CAPACES DE ANALIZAR EL FENÓMENO DE LA VIDA, QUE SEAN MUY CULTOS Y QUE ESTÉN AL NIVEL DE SU EDAD ? - Me sorprende que se me exponga tal interrogante. Puede que no exista duda alguna respecto de que necesitemos a un actor con un horizonte amplio o ilimitado; pero por supuesto EN EL SENTIDO MÁS AMPLIO, PRECISAMENTE AL MÁS CULTO. - ¿ DEBE EXPLICAR EL SUPER-OBJETIVO AL ACTOR ? ¿ LO DEFINE ANTES DE QUE EMPIECE LA OBRA ? - Dudo tomar prematuramente una decisión definitiva. Primero, se debe dar algo así como una pista. Sé a dónde me dirijo : a la derecha o a la izquierda. Pero estoy buscando un sistema cuya lógica nos conduzca directamente al punto en el que podamos decir definitivamente este es el super-objetivo, no puede haber otro.Supongamos que usted representa cierta escena ¿ Cuál es su objetivo ?. Quiero saber lo que se propone. Le digo al actor : "empiece a representar y prosiga" El primer objetivo se ha disuelto en el nuevo ; ya no se necesitó. Tomemos el siguiente fragmento. Descubro una nueva circunstancia. Ahora el objetivo anterior ya no es útil. Se ha disuelto por medio de un solvente más poderoso. Mi atención en ese momento está fija en el cuarto fragmento.De esta forma, usted penetra la obra completa hasta alcanzar el superobjetivo. Si encuentra a un actor muy adentrado en el superobjetivo y entiende profunda y completamente que este objetivo resumió todos los fragmentos y objetivos subalternos a la obra, tendrá como resultado la más poderosa ACCION DIRECTA y creará el personaje acabado inconscientemente. Cada gran objetivo destruye y absorve en sí mismo, todos los objetivos precedentes más pequeños que se aparten del subconsciente. Ellos ya no agobian su mente. Se toma el super-objetivo y lo demás sólo sirve para conducirlo a usted a ello. - ¿ ENTONCES EL CAMINO A SEGUIR ES DEL OBJETIVO MENOR AL SUPER-OBJETIVO ? - Todo objetivo importante merece su atención por completo. Usted no posee la concentración suficiente para desempeñar conscientemente cada etapa del camino. Su propia naturaleza creativa lo hace. Esa es la verdadera creatividad. La naturaleza orgánica por sí misma, con la que no se puede entrometer, es el creador. Pero no todo super-objetivo es capaz de despertar nuestra naturaleza creativa. Supongamos que en Hamlet es mostrar la madre libertina en conflicto con su hijo, quien ama profundamente a su padre. ¿ Puedo satisfacer tal super-objetivo ?.No, porque lo hice descender a un nivel trivial. Lo reduje a una idea filistea. Si apoyo el super-objetivo sobre un concepto profundo de la vida esto es algo completamente diferente.Imagínese que tengo el siguiente objetivo. Estoy convencido que yo, Hamlet, debo eliminar el mal de la corte, del mundo entero y debo incluir en este objetivo a todas las personas que me rodean para salvar a mi padre martirizado. He intentado un objetivo desigual, pero lo realizo. Usted puede comprender la tortura que se siente al ser incapaz de conseguir un objetivo que pudiera salvar a mi padre. Este objetivo opresivo que enfrenta a un hombre que lucha y se yergue tratando de lograrlo, por supuesto lo conmoverá más que el otro..Le digo al actor : "deme lo que está en el papel, pero hágalo de modo que se vea real hasta el final. Permítale ensayarlo diéz veces. El puede vestirlo sólo cuando se integre al personaje y viceversa. Pero se prohibe por completo que la imagen sea moldeada cuando el actor no está en el ambiente, ni flexible. Esto es perjudicial para el papel. Esto no está dentro de él y él no está dentro del personaje. Este es un momento el cual omitimos. Este es un momento el cual omitimos con frecuencia. Sin embargo si usted quiere lograr una completa fusión armoniosa entre el actor y su papel, siéntelo a su mesa. El acudirá a usted : "tengo una línea en el papel, no me gustaría echarla a perder, ¿ que CIRCUNSTANCIAS DADAS me hacen falta todavía para darle más vida al papel ?"

JEAN VILAR

RECOMENDACIONES

1. Nunca se lee bastante una obra. El actor no la lee nunca con bastante detenimiento. Cree haber comprendido la obra porque ha captado más o menos lúcidamente la trama. Este es un error fundamental. Liberado demasiado pronto a las exigencias de la plástica, el actuante se abandona a sus habituales reacciones conformistas y crea arbitraria y convencionalmente su personaje sin que su inteligencia profesional y su sensibilidad hayan podido adivinar a dónde el director iba a conducirlo. ¡ De ahí tantas vulgaridades en una interpretación ¡. Porque hay una vulgaridad de interpretación ( perfomance ) en el actor más sensible, como hay una vulgaridad de retórica en el escritor cuando se le apura o cuando está apurado. ¡ Cuántos intérpretes - y de los mejores - nos susurran desde hace veinte años, con la misma voz, valiéndose del mismo comportamiento y las mismas reacciones, haciendo vibrar al mismo timbre de sensibilidad, los personajes más opuestos ¡. De aquí la necesidad de numerosos ensayos a la italiana ; es decir, alrededor de la tercera parte del número total de las repeticiones. Por lo menos. Manuscrito en mano. Bien sentados. El cuerpo en reposo. Y la sensibilidad profunda acercándose poco a poco al diapasón requerido, cuando el intérprete haya comprendido ( o sentido ) por fín ese nuevo personaje que un día será él.

2. Todo personaje debe ser compuesto. No hay buen actor sinó composición. No existe papel que no sea de composición.

3. La composición del personaje es el juego de la creación : sólo ella emparenta el oficio del actuante con el de artista. Componer un personaje implica elección, observación, búsqueda, inspiración y disciplina.

4. El actor escoge dentro de sí y a su alrededor.A su alrededor, porque la naturaleza que tiene ante sus ojos ofrece a su atención, digamos mejor a su contemplación, los tipos más diversos, más señalados.Dentro de sí, porque si el actuante no observa bastante la vida que bulle a su lado, con frecuencia tampoco deja explayarse su sensibilidad a su contacto.En suma un actor tiene que conservar en su memoria sensorial las heridas recibidas, los sufrimientos morales padecidos. Debe saber usar esta imagen mental y mejor aún, cultivarla en acción física.

5. Aquí se trata de simplificar, desnudar. Al contrario de muchas puestas en escena, no se requiere explotar el espacio sino más bien, desdeñar ese espacio o ignorarlo.Para que una realización posea pleno poder de sugestión, no es necesario que tal escena considerada de movimiento, tenga "movimiento" ( con acrobacias, manoteos, riñas, persecuciones y otras "realísticas" o simbólicas actividades ). Basta uno o dos gestos y el texto. Pero es necesario que texto y gesto sean exáctos.

6. El trabajo del montaje y de la caracterización física debe ser realizado con bastante rapidez por un buen actor profesional : alrededor de quince ensayos sobre cuarenta.

7. El talento del actor - y el director - no reside necesariamente en la potencia de su fuerza, en su multiplicidad ( éste es un don providencial bastante desdeñable ), sino en el refinamiento de su fuerza, en la severidad de su selección, en su voluntario autoempobrecimiento.

8. MUSIC HALL : un gran actor, un espléndido vestuario, una extraordinaria escenografía, una música en la que el genio desborda, una iluminación con colores chillones.

9. El actor digno de este nombre no se impone al texto. Le sirve. Que el electricista, el músico y el escenográfo sean pues, más humildes aún que este "verdadero intérprete".

10. CARACTER Y ACTOR : luego de haber estudiado cuidadosamente el texto y "sentido" los caracteres del personaje hasta en sus más lejanas ramificaciones, en el curso de quince o veinte lecturas a la italiana, el director se entregará al juego propicio del montaje, lo regulará y volverá a la lucha con esos monstruos escurridizos que son los personajes. Esto es sabido por todos los actores. Personaje y actor hacen dos. Durante días y días, el primero escapa al segundo con una soltura demoníaca. Lo peor entonces, es querer luchar con ese fantasma, forzarlo a ser de uno. Si queremos que venga dócilmente a integrarse a nuestro cuerpo y nuestra alma, debemos olvidarle. En esta persecución por ósmosis de la que es testigo avisado, el director debe confiar en el intérprete, hacerle creer que, como se dice tan acertadamente, ha "encontrado" o "redescubierto" a su personaje. No es ingenuo afirmar que, en un momento dado, todo se reduce a una cuestiónde creencia. Es por el no luchar, por la seguridad de la victoria sobre el monstruo huidizo que el actuante, finalmente, vencerá.

11. El director debe realizar la maqueta de la escenografía. O bien hace falta un escenógrafo, brazo derecho del director y que tenga todos los derechos sobre el escenario. Hombre de buen gusto, dedicado a su tarea, cultivado. Duro oficio.

12. VESTUARIO : En el Teatro, a veces, el hábito hace al monje.

13. ¿ Qué debe hacer ?. El modo de producción exige un análisis de la pieza a representar. El director debe redactarlo y no menospreciar ese trabajo ingrato. La redacción de este análisis le impone el claro y riguroso conocimiento de la obra que ensaya.

14. Pregunta : ¿ Puede un intérprete traducir lo que no comprende ?

15. ¿ Qué debe hacer ? ¡ Cuántos dramaturgos serían incapaces de someterse al análisis preciso e su obra, igualmente de la trama ¡.

16. Un director que no sabe desprenderse de su trabajo en el curso de los últimos ensayos, cuando parecería que se exige de él la más vehemente dedicación, no es más que un artesano laborioso. Se ciega y comete, por consiguiente, la más grave de las faltas. Olvida, el muy necio, que el Teatro es un juego donde la inspiración y el arrebato infantil tienen más razón de ser, que el sudor y el rictus colérico.Saber desprenderse es por otra parte, tan difícil, que no sorprende enterarse que pocos directores lo desean o consiguen.

17. Exactamente lo mismo que la sensibilidad y el instinto, hay una facultad necesaria al actor en el justo ejercicio de su arte : es el espíritu de finura. Sin éste, la obra no es sinó una orgía anárquica de expresiones.

18. El actor no es una máquina. Esta perogrullada debe gritarse a voz en cuello. El actor no es un manso peón, ni un robót. El director debe asumir que el actor que está representando tiene todo el talento necesario.

19. "La ociosidad del artista es un trabajo, y su trabajo un reposo" ( Balzac ).

20. El director olvida que un personaje, frecuentemente, es ignorado por el intérprete hasta la víspera de la representación.

21. No existe una técnica de interpretación sino prácticas, técnicas ( plural ). Todo es experiencia personal. Todo es empirismo personal.

22. Para el director, cada actor es un caso especial. Esto le impone conocer bien a cada uno de los intérpretes del reparto. Conocer su trabajo, es cierto, pero más todavía su persona, hasta el umbral mismo donde comienza su vida íntima. Y quizás, si fuera necesario, franquearlo.

23. DIRECTOR Y ACTOR : El arte del director es frente al actor, un arte de sugestión. No impone, sugiere. Y sobre todo, no debe ser brutal. El "alma del actor" no es una palabra vana : su vigencia es más necesaia aún, que el "alma del poeta". No se maltrata brutalmente a un ser para obtener su alma, y el alma del actor, más que sensibilidad, lo que la obra necesita.

24. DE LA SIMPLICIDAD : Dos referencias : a. Shakespeare, Hamlet : "Te ruego que recites este pasaje tal como lo he declamado, con soltura y naturalidad, pues si lo haces a voz de cuello, como acostumbran muchos de nuestros actores, valdría más que diera mis versos a que los voceara el pregonero... No seas tampoco demasiado tímido en esto, tu propia discreción debe guiarte.. etc. b. Talma, Lekain : "Lekaín rechazó ese amor por los aplausos que atormenta a la mayor parte de los actores y les hace extraviarse frecuentemente ; no quiso complacer sino a la parte sana del público. Desechó toda esa charlataneria del oficio, y para producir un verdadero efecto, no apuntó a los "efectos". Supo practicar una justa economía de movimientos y gestos ; consideraba ese aspecto del arte como algo esencial, pues su multiplicidad destruye la dignidad del porte" ( Talma ).

25. Reducir el espectáculo a su más simple y difícil expresión, esto es la acción escénica, o más exactamente la actuación. Por tanto evitar hacer de la escena una encrucijada donde se encuentren todas las artes mayores y menores ( pintura, arquitectura, iluminación, música, maquinaria, etc )Reintegrar al escenógrafo a su tarea específica, que es la de resolver el problema de los espacios, las bambalinas y realizar la construcción de los elementos escénicos ( muebles o accesorios ) estrictamente indispensables al juego de los actores. Su tarea pricipal es hallar la unidad de carácter de la escenografía, si esta hace falta.Dejar al music hall y al circo la utilización inmoderada de los proyectores, seguidores y las fanfarrias.Dar a la parte musical el papel exclusivo de obertura o eslabón entre dos cuadros. No utilizarla más que en los únicos lugares en que el texto indique formalmente la intervención de una música próxima o lejana, de una canción, de un intermedio musical.En suma, eliminar todos los medios de expresión que sean externos a las leyes puras y espartanas de la escena, y reducir el espectáculo a la expresión del cuerpo y alma del actor.

FUENTE: Grupo Yawar Lima-Peru

De los archivos del Grupo Yawar Lima- Peru

SERIE: LA DIRECCION TEATRAL

VLADIMIR IVANOVICH, NEMIROVICH - DANCHENKO, ( 1858 - 1943 )

Al principio de su carrera escribió novelas y comedias ligeras, posteriormente dirigió la Escuela Dramática de la Sociedad Filarmónica de Moscú, antes de su encuentro histórico con Stanislavski.Con la fundación del Teatro de Arte de Moscú, Danchenko se encargó de la selección de obras y la organización, aunque fue también co-director en muchos espectáculos. Su principal preocupación fue la formación de un actor "sintético" ( los peruanos lo llamamos "múltiple" ) ; es decir, universal, que no sólo dijera un texto sino que cantara, bailara, tocara instrumentos, hiciera acrobacia etc. Al morir Stanislavski, Nemiróvich asumió la dirección del Teatro de Arte de Moscú. Fue autor, además de otro libro "Mi experiencia teatral".LAS TRES CARAS DEL DIRECTOR DE ESCENAUn régisseur es una criatura de tres caras.1. EL REGISSEUR- INTERPRETE instruye cómo se debe actuar : así que es posible llamarlo el régisseur-actor o el régisseur-pedagogo.2. El REGISSEUR-ESPEJO refleja las cualidades individuales del actor.3. EL REGISSEUR-ORGANIZADOR de toda la producción.El público sólo conoce al tercero, debido a que es visible en todos los aspectos: en las MISES EN SCENE, en los diseños del director, en el sonido, en la iluminación y en la armonía de las escenas de grupo.Sin embargo, el régisseur-espejo y el régisseur-intérprete son invisibles. Se han sumergido en el actor. Una de mis concepciones favoritas, que he repetido continuamente, es la necesidad de LA MUERTE DEL REGISSEUR en la creatividad del actor. Sin embargo, el régisseur instruye mucho y con riqueza al actor y a menudo sucede que el organizador juegue todo su papel hasta el último detalle ; así sólo le queda al actor imitar y trasmutar todo en él mismo. En una palabra, no importa qué tan profundo y rico en contenido pueda ser el papel de régisseur en el aspecto de la creatividad del actor, ya que es absolutamente esencial que ni una huella de este sea visible. La más grande recompensa que tal régisseur puede tener principalmente, aparece cuando aún el actor así mismo olvida lo que ha recibido de él, hasta el grado que entra a la vida de todas las indicaciones que le dió."La excepción es un grano de trigo que cae en la tierra, y muere y habita en la soledad ; mas bien aquel que muere causará más fruto". Esta expresión bíblica, en su sentido más profundo, se aplica a la unión de la creatividad del régisseur y del actor.¿ Es necesario decir que para esto, el régisseur debe poseer la potencialidad de un actor ?. En esencia, se debe decir que él debe ser en un sentido profundo, un actor de diversas partes. Y si los mejores régisseurs ante nosotros, como Yablojkín, Agramov, que como yo, no continuaron siendo actores, es evidente que fue porque fuimos obstaculizados por las limitaciones de nuestra expresividad externa; nuestras tremendas exigencias sobre nosotros mismos.La habilidad más significante del régisseur-espejo, es percibir la individualidad del actor; seguirá ininterrumpidamente en el proceso del trabajo; observar como está reflejadas en él las intenciones del autor y del régissseur, lo que hace bien y lo que hace mal, la dirección en la cual lo guía su imaginación, sus deseos y hasta qué limites es posible persistir en una u otra solución. A su vez es necesario observar y dirigir la voluntad del actor, sin que esté consciente de esto; y ser capaz de imitarlo sin causarle humillación, sinó con amor y amistad : "Esto es lo que estás haciendo, ¿ eso es lo que estás intentando hacer ?". De tal modo que el actor pueda verse cara a cara, como en un espejo.El régisseur-organizador trae dentro de su horizonte, todos los elementos de la producción, dándole un primer lugar a la creatividad de los actores y uniéndolos con todo el decorado, para formar un conjunto armónico. En este trabajo de organizacón, el es todopoderoso. El sirviente del actor aparece donde es necesario someterse a su individualidad, adaptándose el mismo a las cualidades individuales del escenógrafo y constantemente tomando en cuenta las demandas de la dirección, y aparece principalmente en el cálculo final, como el verdadero dominador de la producción.Entonces, en ésto se encuentra la primera y más significante diferencia entre el teatro nuevo y el antiguo : alguien con originalidad reinará sobre nuestro teatro. Se permite la producción con un espíritu original, mientras que en el teatro antiguo, aún hasta estos días, reina la divergencia más completa de fuerzas de dirección. Se dice que el régisseur ha percibido la verdadera calidad de la esencia teatral de todos los elementos de la representación y que ha unido al autor con el actor, por lo tanto ha tenido éxito. Mas quien no ha percibido esta escencia, se ha enredeado el mismo en ésta, pero en una forma general está en desacuerdo consigo mismo y fracasa.